...QUALCOSA DI DIVERSO

Incontriamo Lucia Vasini, regista dello spettacolo Da 'Aspettando Godot'... qualcosa di diverso, frutto del laboratorio teatrale realizzato con gli ospiti e gli operatori dei Centri Diurni e delle Comunità del Dipartimento di Salute Mentale dell' Usl di Piacenza. Il progetto, avviato nel 2004 grazie a Teatro Gioco Vita, è cresciuto con la costituzione di una Compagnia teatrale, denominata "Diurni e notturni". Un progetto che, ci racconta la Vasini, era un suo sogno da sempre, reso possibile dall'amicizia e dal suo rapporto di fiducia con il teatrante e organizzatore di teatro Diego Mai.

In che modo l'incontro e il lavoro con gli ospiti dei Centri Diurni e delle Comunità di Riabilitazione ha cambiato la tua idea di teatro?
«In realtà credo sia avvenuto proprio l'inverso: è stata l'idea di teatro che già avevo e che ho sempre avuto a portarmi a incontrare questa realtà».

Puoi spiegarti meglio?
«L'idea è che ognuno ha delle capacità, un talento personale che lo rende diverso da chiunque altro e, in qualche modo, unico. Si tratta solo di individuare questo talento, quello di ognuno, e metterlo in evidenza. Non parlo di talento dal punto di vista tecnico. Io ho fatto l'accademia del Piccolo Teatro e ho studiato il mestiere teatrale in senso 'classico'. Ho incontrato personaggi importanti legati a questa tradizione, come Vittorio Gassman, Massimo Dapporto. Ma nello stesso tempo, ho seguito sempre quello che sentivo e spesso ho imparato osservando proprio quegli attori, meno conosciuti che però, in realtà, hanno fatto la storia del teatro. Uno di loro era Checco Rissone, che lavorava con Strehler e seguiva il metodo della 'recitazione naturale', quello - per intenderci - di Stanislavskij e dell'Actor studio, che negli anni '50 era fortemente innovativo. Io ho sempre saputo che non volevo recitare in modo 'finto', impostando la voce con il diaframma etc.
Per questo ho cominciato a lavorare con Paolo Rossi, un attore che 'veniva dalla strada', che non aveva fatto nessuna scuola. Paolo diceva di sentirsi inadeguato per il mestiere dell'attore perché non aveva le basi tecniche. Ma io non ero d'accordo perché credo che la tecnica non stia alla base della recitazione ma che debba venire in un secondo momento, a supporto del talento di una persona, che è una cosa diversa. Il talento è qualcosa che viene prima e ha a che fare, appunto, con quelle potenzialità di cui parlavo all'inizio. Potenzialità dal punto di vista umano. Perché quello che conta è il cuore».

Sarebbe corretto dire, a questo punto, che proprio la tua necessità di fare questo processo a ritroso, di 'regredire' al grado 'zero' della teatralità è ciò che ti ha portato a fare teatro con le persone che hanno dei disagi psichici?
«Sì. Ho cercato di liberarmi dalla tecnica e mi ci sono voluti tre anni per riuscirci. Paolo Rossi in questo mi ha molto aiutato».

Qual è il vostro metodo di lavoro attoriale?
«Il metodo che utilizziamo è quello del canovaccio e delle azioni, legato alla scuola della Commedia dell'Arte e, in qualche modo, al lavoro di ricerca che ho fatto per vent'anni con Paolo Rossi e Giampiero Solari».

In che modo, nel tuo lavoro, la 'follia' aiuta o si lega alla creatività?
«Un attore, di norma, lavora sempre nella follia. Lavora nel Sé, che è proprio la sede dell'area creativa. Ci sono attori 'sani' che sono letteralmente impazziti facendo teatro perché lavorare con il Sé è pericoloso. Nell'inconscio, come sappiamo, ci sono sia il bene che il male. Ciò che ci aiuta e ci 'salva', a teatro come nella vita, è la consapevolezza.
La cosa che possiamo fare insieme a queste persone è creare consapevolezza. In questo il palcoscenico aiuta: nella vita quotidiana tutti siamo attori ma non abbiamo consapevolezza.
Quando si parla di 'magia' nel teatro è proprio questo: non è terapia e nemmeno arte, è consapevolezza. Se consideriamo poi che la distinzione oggi non è più tanto quella tra sani e malati quanto quella, forse, tra malati mascherati e malati dichiarati, viene fuori che, paradossalmente, sono i 'matti' - ovvero quelli che dichiarano un disagio e si curano - coloro che hanno più consapevolezza».

Ti viene in mente un aneddoto, riferito a questo concetto?
«C'è un nostro attore, Marco, che all'inizio, per due o tre anni, non parlava; e quando lo faceva diceva delle cose illogiche a cui io, inizialmente, non ero preparata. Successivamente, quando è salito sul palco, ho capito che lui era consapevole di avere dei pensieri illogici e se e vergognava. Per questo motivo preferiva non parlare. La svolta decisiva è stata quando, lavorando sull'improvvisazione, si è sentito libero di dire tutto quello che voleva. E' stato allora che il ghiaccio si è rotto. Nello spettacolo di questa rassegna, non a caso, lui interpreta Samuel Beckett, l'autore del testo, che resta presente in scena ed interviene, a sua discrezione, per rivolgersi agli attori. E' perfetto. In questa situazione lui è perfetto. Ed è questo il nostro lavoro: valorizzare le possibilità e le doti di ognuno in modo che siano gli attori, donando i propri pregi e i difetti al personaggio che interpretano, a conferirgli personalità e autenticità. Il più delle volte sono loro ad avere l'intuizione giusta, a prendere la giusta direzione e noi non dobbiamo fare niente. E' un dono quello che ci fanno».

Perché avete scelto Aspettando Godot?
«Mi è sempre piaciuto Beckett e, in particolare, quando ero a scuola, ricordo che mi sarebbe piaciuto recitare in Aspettando Godot. Ho scoperto inoltre, ma solo in un secondo momento, che Beckett era malato e che proprio grazie al teatro è riuscito a curarsi. Quando poi ho visto l'Aspettando Godot di Iannacci e Gaber, dove Paolo Rossi interpretava Lucky, ricordo di aver notato che una cosa sola non funzionava: le pause. E allora ho pensato che proprio i 'matti' avrebbero potuto lavorare bene sulle pause, perché hanno il pensiero continuo, come dovrebbe averlo un attore. E allora, rifacendomi al discorso delle qualità di prima, ho ritenuto che questa scelta fosse per loro valorizzante».

Alessandra Ferrari

LA FOLLIA CREATRICE

Abbiamo incontrato Andreina Garella, regista di Tempo di smetterla, uno spettacolo nato dalla collaborazione tra Festina Lente Teatro (compagnia indipendente fondata nel 1997 dalla stessa Garella e da Mario Fontanini) e l'AUSL Dipartimento di Salute Mentale di Reggio Emilia, con cui dal 2003 la regista porta avanti un progetto di laboratorio teatrale rivolto agli ospiti e agli operatori dei centri e da cui nasce Stazioni di Confine, gruppo stabile aperto fatto da attori fuori dagli schemi che collaborano con Andreina Garella nella produzione di spettacoli.
La avviciniamo il giorno dello spettacolo, poco prima delle prove, mentre con i suoi collaboratori sta allestendo lo spazio.

Come ti sei avvicinata a questo tipo di teatro, perché l'hai scelto?
«Ho cominciato a fare teatro negli anni '70, a Trieste, dove sono nata, e dove Basaglia ha realizzato la più grande rivoluzione dei nostri tempi, aprendo le porte dei manicomi. L'ospedale psichiatrico di Trieste è stato aperto alla cittadinanza: uno spazio molto bello situato sopra una collina, a San Giovanni, con tanti padiglioni e persino un Teatro; un teatro vero e proprio all'interno dello stesso manicomio.
Il direttore dell'ospedale psichiatrico del'epoca, che succedette a Basaglia, aveva messo a disposizione degli spazi, assolutamente gratuiti, ad alcune realtà cittadine di vario genere, culturali e non, tra cui appunto noi, che eravamo una giovane compagnia teatrale.
Così abbiamo iniziato a lavorare in questo spazio: uno spazio bellissimo, con il parquet per terra, le vetrate enormi. L'unico vincolo che avevamo era quello di lasciare le porte aperte perché chiunque fosse libero di entrare. Nell'ex ospedale psichiatrico vivevano ancora degli utenti per così dire 'cronici', che erano stati rinchiusi per cinquant'anni, avevano subito lobotomia o erano senza famiglia. Queste persone, che potevano entrare ed uscire quando volevano, venivano ad assistere alle nostre prove e così, a poco a poco, si è creata una sorta di relazione. Una relazione continua che ha permesso una progressiva conoscenza.
Da quel momento in poi tutto è successo in maniera naturale. Ho lasciato Trieste per lavorare con altre compagnie di teatro. A Parma, dove per una serie di casualità mi sono trasferita, mi si è ripresentata la possibilità di lavorare a contatto con la psichiatria. Mi hanno proposto di portare avanti un progetto con il Dipartimento di Salute Mentale di Parma e poi, un paio di anni dopo, è nato quest'altro progetto con il Dipartimento di Salute Mentale di Reggio Emilia che dura ormai da sei sette anni. Potrei dire che in realtà la mia non è stata una scelta ma quasi un percorso obbligato, un naturale progressivo incontro con questa realtà» .

In che modo il 'prodotto spettacolare' vero e proprio di queste esperienze teatrali s'inserisce nel contesto teatrale contemporaneo, in rapporto al 'teatro professionale'?
«Da un punto di vista professionale economico ci sono sicuramente delle difficoltà e delle conquiste da fare, ma sotto il profilo artistico la nostra compagnia ha una sua identità precisa, conquistata in tanti anni di lavoro insieme, frutto di un percorso durante il quale abbiamo maturato una nostra poetica, un nostro modo di stare in scena, di comunicare. Tempo di smetterla, come gli altri spettacoli, non è il frutto di un'esperienza sporadica come può esserla un laboratorio: il nostro è un gruppo stabile e aperto, nel senso che alcuni attori sono con noi dall'inizio, da sette anni, mentre altri sono entrati successivamente. Ma c'è una linea di continuità nel nostro percorso, che ci ha permesso e ci permette di crescere insieme».

Quali sono le differenze, le specificità che hai voluto valorizzare e che costituiscono la vostra autonomia artistica?
«Io lavoro con le persone. Cerco di tirar fuori, di svelare il mistero che ognuno di loro ha. Il mistero che ognuno di noi ha dentro di sé. Lavoro sulla difficoltà. Tento di valorizzare le potenzialità che alcune persone hanno senza averne la consapevolezza, perché spesso sono nascoste dietro alla malattia. Lavoro su quello che la persona mi può offrire.
In questo spettacolo parliamo di follia proprio per andare oltre i luoghi comuni, per ribadire il nostro diritto di essere delle persone con delle fragilità e delle debolezze che devono essere non solo rispettate ma anche valorizzate. Esattamente quello che facciamo nel nostro gruppo, cercando di evitare - mi piace sottolinearlo - ogni forma di paternalismo. Non mi interessa sapere le patologie delle persone con cui lavoro. Io mi rapporto con loro umanamente e se ci sono delle difficoltà le rispetto, come loro rispettano le mie. Grazie a questa sorta di rispetto reciproco, presente all'interno del gruppo, anche le persone che inizialmente avevano più difficoltà sono riuscite, durante il percorso, ad andare oltre i propri limiti, a dare più di quello che apparentemente avrebbero potuto dare. E' questa la magia naturale che si crea facendo teatro e che non ha niente a che fare con la terapia psichiatrica» .

Qual è il tuo metodo di lavoro, il punto di partenza per la creazione di uno spettacolo?
«Non parto mai da un testo già esistente ma da un argomento, un tema che scegliamo di trattare, che abbiamo la necessità di trattare. Intorno a questo argomento poi si forma il progetto poetico.
Ogni spettacolo nasce da una necessità, da un bisogno. Solo dopo diversi anni, con Tempo di smetterla, abbiamo sentito la necessità di parlare di follia. Il trentennale della legge Basaglia, in realtà è stato solo uno spunto, un pretesto.
Non potrei fare uno spettacolo su commissione, portando in scena un testo dato a priori. Anche in questo caso, infatti, al di là dei riferimenti letterari, da Shakespeare a Zavattini, che ci hanno aiutato e guidato in questo percorso, la maggior parte del testo è nato da noi» .

Come nasce il testo? Che peso ha la componente letteraria nell'insieme dello spettacolo?
«Ci sono degli spunti drammaturgici legati all'argomento scelto, degli spunti letterari anche. C'è una drammaturga che ci segue e che fissa le parole sulla carta, man mano che nascono durante il percorso. Spesso sono gli stessi attori a fornire questi spunti che poi vengono trasformati in testo teatrale. Anche il corpo è fondamentale, la presenza fisica, il movimento. C'è moltissimo movimento nei miei spettacoli, moltissime immagini. Non c'è una componente che prevale sulle altre. C'è un progetto artistico condiviso che cresce sviluppandosi organicamente» .

In che modo lo spazio influenza la creazione dello spettacolo?
«Lo spazio condiziona fin dall'inizio la scelta poetica dello spettacolo: prima di tutto, quando lavoro mi immagino uno spazio. E' la prima cosa, sempre. Solo dopo riesco a riempirlo. Per quanto riguarda il luogo fisico della rappresentazione, invece, questa è la prima volta che lavoriamo in un teatro vero e proprio. E lo usiamo vuoto. Precedentemente abbiamo lavorato in luoghi diversi, fuori dal teatro, in corridoi, all'aperto anche. Ci piace lavorare in spazi suggestivi, che entrino a far parte del progetto, della drammaturgia. Lavoriamo sulle ambientazioni più che su scenografie vere e proprie. La scenografia come finzione è in contrasto con la verità dell'essere umano che portiamo in scena» .

Ritieni esista di fatto e sia necessaria la distinzione tra 'teatro professionale' e 'teatro sociale'?
« Non so se il teatro che faccio sia professionale o meno. Per me è teatro. Non mi interessano le classificazioni, non mi riconosco in tutte queste categorie. Io lavoro con attori non professionisti, persone che hanno dei disturbi. Ma con loro faccio teatro, proprio come lo farei con degli attori professionisti. Non faccio teatro terapia. Il teatro al suo interno ha in qualche modo questa sorta di magia per cui può essere anche terapeutico ma non mi pongo questo problema perché non è un ruolo che mi compete. Io faccio semplicemente teatro. Non saprei come altro definirlo».

Alessandra Ferrari

LA MATERIA MOLTEPLICE DELL'ESSERE UMANO

Il dirigibile, compagnia composta dai pazienti del Dsm di Forlì, presenta a Bologna il suo ultimo lavoro: Il cortile delle storie sospese. Michele Zizzari, fondatore e regista del gruppo, ci racconta la sua esperienza, cominciata molti anni fa nei quartieri disagiati di Castellammare di Stabia.

Qual è la storia della compagnia Il dirigibile?
«La compagnia è composta dagli utenti del centro diurno di via Romagnoli del Dipartimento di salute mentale di Forlì. Nel 2000 il Dipartimento decise di diversificare le attività e mi contattò per affidarmi un corso di teatro. Abbiamo cominciato con un gruppo di utenti di una quindicina di persone, pazienti affetti da patologie molto gravi. Il teatro ha una funzione magica e i ragazzi si sono appassionati immediatamente al lavoro. Inoltre l'attività fisica - la smobilitazione delle articolazioni, dei blocchi muscolari e nervosi - ha avuto sui pazienti un immediato beneficio. Nel giro di pochi mesi la loro situazione è cambiata e gli stessi operatori hanno notato una trasformazione importante. Dopo il primo anno di lavoro siamo stati in grado di mettere in scena la nostra prima opera, una rivisitazione de Il piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry. Questo spettacolo ha aperto immediatamente delle nuove prospettive. Così abbiamo deciso di continuare: oggi, dopo nove anni di attività, abbiamo otto lavori alle spalle ed è già in cantiere il nono. La seconda opera che abbiamo messo in scena si chiamava Stagioni; in seguito siamo passati al varietà con Non solo cabaret, che ci ha subito aperto nuove strade. Infatti siamo stati invitati a presentarlo al Festival Nazionale delle Arti Espressive di Torino, dove i ragazzi hanno cominciato a capire di essere apprezzati e di avere un pubblico. Poi è stata la volta di Tambourine dream, un musical che trae ispirazione dal desiderio di uno degli attori di lavorare sulle musiche di Bob Dylan. Grazie al teatro i ragazzi hanno capito che i sogni si possono realizzare, che si può meglio convivere con le proprie tensioni interne, con i propri conflitti, e migliorare le relazioni con gli altri. Successivamente con Esperando siamo passati al lavoro su Beckett: ho riscritto per la compagnia Aspettando Godot, moltiplicando i personaggi in scena. È stato interessante scoprire i molti aspetti racchiusi in un essere umano per poter accettare le sfaccettature che sono in ognuno di noi e allo stesso tempo sperimentare aspetti sconosciuti della nostra personalità. Da quel momento in poi le cose sono cambiate profondamente: davanti a me avevo uomini e donne che volevano davvero fare teatro. Avevano scoperto una passione e non si dedicavano più all'attività considerandola come arteterapia o semplice animazione, così ho deciso di approfondire con loro le tecniche recitative. L'anno successivo abbiamo messo in scena un nuovo musical sulla chiusura dei centri sociali, che prevedeva anche un ampio coinvolgimento del pubblico. L'opera successiva, ispirata a Pirandello, segna il nostro inserimento nel progetto regionale MoviMenti che, mettendo in rete queste esperienze, ha il merito di allargare il confronto con la società e con il mondo della cultura, rompendo ogni distinzione settoriale. Lo spettacolo che presentiamo al festival DiversaMente di Bologna, Il cortile delle storie sospese, è ambientato in una corte interna in cui le persone si intrattengono le une con le altre raccontando le loro storie. Ci sono immigrati, donne sole, amanti infelici, poeti e sognatori: è un collage di vicende, uno spaccato sociale in bilico tra desiderio e realtà. Il lavoro che facciamo è un lavoro profondo, di ragionamento e riflessione sul mondo che ci circonda. In questo modo il teatro, oltre a essere uno stimolo fisico e artistico, diventa uno strumento di crescita cognitiva».

Quando ha iniziato a lavorare in contesti di disagio?
«Molto presto. Io sono nato nei quartieri disperati di Castellammare di Stabia, città splendida, ma dannata dallo sviluppo urbano dissennato e caotico. Castellammare è la sede di grandi cantieri navali e quindi registra una grande presenza operaia. Io sono cresciuto in una famiglia con otto figli in un quartiere a ridosso del porto; abitavamo in un palazzo fatiscente che era stato un carcere minorile, soprannominato "Il Serraglio". La gente ci indicava come "quelli del Serraglio" e aveva timore di noi. Sono cresciuto in mezzo ai problemi, tra famiglie con genitori detenuti, senza reddito, inevitabilmente esposte alla criminalità. Ho scoperto ben presto una propensione naturale ad aiutare le persone finite sulla cattiva strada; mi sono subito trovato, sin da piccolo, ad essere l'animatore dei gruppi, anche perché ero uno dei pochi a frequentare la scuola, che per me era diventata, anziché una perdita di tempo, un'occasione per raccontare storie e riportare all'interno del quartiere conoscenze e impressioni. Dapprima inconsapevolmente, poi col tempo, ho capito di poter usare questo strumento, non solo per guadagnarmi un certo rispetto, ma anche per aiutare le persone che mi stavano intorno. Altro fattore importantissimo è stato quello legato alla politica, interesse cresciuto col tempo insieme all'impegno sociale nel quartiere e ai primi lavori di sostegno ai disoccupati e ai figli dei detenuti. Da tutto questo nasce la mia passione per il teatro, che parte dalla narrazione e dalla poesia e coniuga il piacere di inventare e raccontare storie con la volontà di risolvere i problemi».

Com'è arrivato poi all'esperienza di Forlì?
«Vivo in Romagna da tredici anni. Sono andato via da Napoli abbastanza tardi, soprattutto per l'impossibilità di sfruttare occasioni valide di lavoro ed ottenere adeguate remunerazioni nel campo artistico per portare fino in fondo i miei progetti. Dopo essermi trasferito, ho fatto alcuni anni di esperienze in vari ambiti, fino a quando non è arrivata la proposta per questo esperimento con i ragazzi di Forlì».

Aveva mai lavorato prima con pazienti psichiatrici?
«La mia prima esperienza risale al 1977, prima dell'approvazione della legge Basaglia, nel manicomio Leonardo Bianchi di Napoli, dov'ero riuscito a ottenere il permesso di fare animazione in alcuni reparti con pazienti meno gravi. A questa sono seguite numerose altre esperienze, come quella all'istituto Tropeano, per il quale partecipai alla lotta per la riapertura».

La prima volta che incontra i pazienti, come inizia a lavorare?
«Prima di tutto mi piace conoscerli. Ovviamente in questo caso occorre vincere tutta una serie di resistenze e di difficoltà comunicative. Da qui, dal racconto delle proprie esperienze, cominciano le prime storie e inevitabilmente nasce il romanzo. Questo mi permette di intervenire direttamente sulla materia, che è quella dell'essere umano: molteplice, difficile, recalcitrante. Dal racconto si passa al percorso fisico del movimento aperto e gioioso. Io credo che solo dopo aver raggiunto una certa libertà e rilassatezza del corpo sia possibile affrontare i temi più profondi. Cerco di creare un clima solare, ludico, in un percorso che va dal respiro alla voce, dal movimento nello spazio alla relazione con gli altri. L'importante è sapere adattare le tecniche - che siano quelle di Stanislavskij o quelle di Boal - alla realtà in cui si vive, mettendoci sempre cuore ed energia».

I suoi attori si occupano anche degli allestimenti scenografici. Quanto conta questo aspetto nel vostro percorso?
«Il teatro non è l'unica attività che abbiamo nel centro. Ci sono una falegnameria, laboratori di arti visive, di pittura. Molti di loro lavorano quindi alle scenografie, ma anche al trasporto e all'allestimento. Io credo che il teatro sia una palestra di vita, già nella fase organizzativa di uno spettacolo. Il pubblico vede il personaggio che entra in scena dal momento in cui supera la quinta. Quello che c'è dal camerino alla quinta è invisibile ed è un lavoro enorme: capacità di auto-organizzazione, tempistica, collaborazione, prontezza. Questo diventa un esercizio di vita per tutti, non solo per qualcuno in particolare. Ecco perché un progetto come MoviMenti è importante: far viaggiare queste esperienze mette alla prova gli attori, li costringe ad adattarsi a spazi e pubblici molto diversi, in modo da ampliare la propria gamma di risposte alle esigenze della vita».

Sono cambiati molto i suoi attori in questi nove anni?
«Moltissimo. Mi ricordo che il primo giorno che li ho incontrate quasi tutti non parlavano, avevano movimenti limitati e sguardi fissi. Gli stessi operatori si sono meravigliati del cambiamento. Questo è un aspetto impagabile del lavoro».

Durante la sua lunga esperienza che reazioni ha potuto osservare nel pubblico che assiste ai suoi spettacoli?
«Per quanto riguarda l'atteggiamento diffuso riguardo alle differenze di ogni tipo, il teatro diventa uno strumento per scardinare il pregiudizio. Anche i parenti e gli amici che assistono a questi spettacoli rielaborano completamente il rapporto che hanno con queste persone. Le vedono improvvisamente capaci di coinvolgere ed emozionare un'intera platea: questo sgombra il campo agli equivoci, ponendo l'utente-attore in una posizione completamente differente e rafforzando la sua autostima. Il pubblico scopre qualcosa di magico. Se la prima paura dell'uomo è quella della morte, la seconda è sicuramente quella del confronto. Chi assiste a questi spettacoli scopre che tutti sono capaci di superare questa paura. Questo messaggio vince anche laddove esiste il pregiudizio e ha una ricaduta nella vita concreta. Io penso che l'arte sia un percorso propedeutico a tutti i cambiamenti sociali».

Alessandra Cava

LE ALLUCINAZIONI CHE FANNO TEATRO

da una conversazione con il Regista Nanni Garella

Abbiamo incontrato Nanni Garella, per caso a Bologna tra una piazza e l'altra della sua tournée con Platonov (produzione dell'Arena del Sole in collaborazione con Ert).
Non vuole parlare di sé il regista. Il tempo che può dedicarci vuole spenderlo per informarci sulla miracolosa avventura di Arte e Salute, una compagnia stabile di attori, formata dagli ospiti del Dipartimento di Salute Mentale Ausl di Bologna, che lui dirige.
Ci racconta di quando trent'anni fa, con alcuni amici psichiatri, tra cui Filippo Renda e Ivonne Donegani, fantasticavano sulla possibilità di creare una compagnia stabile formata da ragazzi con disagio mentale. All'epoca non avevano le possibilità, né i mezzi, per realizzare il loro sogno.
Vent'anni dopo, nel 1999, si rincontrano. Sono diventati dei professionisti affermati e riconosciuti, e forse adesso potranno permettersi di dare vita a quel progetto.

Decidono di iniziare, quello stesso anno, un corso di formazione con lo scopo di creare una compagnia teatrale composta da pazienti psichiatrici: "L'idea originale era di evitare di fare teatro terapia, percorsi interessanti ma che rimangono all'interno di una cura".
Il loro obiettivo era quello di dare a queste persone degli strumenti tecnici, validi per poter lavorare come professionisti. Ci sono riusciti. Questi attori ormai da sette anni vengono scritturati per mettere in scena degli spettacoli. Proseguono anche un lavoro di formazione permanente nel quale sono stati inseriti, negli anni, anche altri pazienti. Il nucleo primario tuttavia è rimasto sempre lo stesso, un segno evidente che le attività svolte da Nanni, e dai suoi collaboratori, hanno funzionato bene. "I nostri ragazzi, che vanno dai 25 ai 50 anni, hanno raggiunto una grande maturità, prima che artistica, umana. Si sono riappropriati di un pezzo di vita che gli era stato strappato. Hanno potuto continuare il percorso interrotto con l'inizio della loro malattia che solitamente si presenta nell'adolescenza, quando si arrestano percorsi di studio, rapporti d'amore, rapporti familiari. A loro non fa bene fare il teatro, gli serve solo avere un impiego che significhi responsabilità, guadagnare dei soldi, potersi affrancare quindi dalla dipendenza da famiglie o da sussidi pubblici. Riescono così a vedere la loro vita con altri occhi, hanno delle prospettive, ora".

Questo risultato è dato dal fatto che applicano alla lettere il principio secondo il quale i malati di mente, i pazienti psichiatrici, sono uomini e donne disagiati che possono riuscire a convivere con la propria sofferenza, come chi ha un'altra patologia, come un diabetico: "Vivono compatibilmente con la loro malattia. Basaglia ha toccato un elemento fondamentale per far sì che questo processo avvenga, cioè il lavoro. Il teatro semplicemente facilita questo processo perché ci sono gli applausi, i riconoscimenti, il successo, il calore del pubblico".

Con i suoi attori Nanni si rapporta come con qualsiasi altro professionista, l'unica differenza metodologica sta nel maggior tempo che spende per il lavoro di drammaturgia. Cerca di far rivivere la nascita del testo, le ragioni, lo studio dei personaggi, per consentire un aggressione e una memorizzazione più spontanea. Arte e Salute è una compagnia che oggi riesce a produrre uno spettacolo nell'arco di due mesi, come qualsiasi altro gruppo.
"Gli attori hanno una grande capacità di immedesimarsi nel personaggio, dovuta dal fatto che sono abituati, a causa del loro disturbo e della psicoterapia, a scavarsi dentro in profondità. Una scoperta dei testi, delle drammaturgie, dei personaggi, che avviene quasi sempre attraverso quella strana conoscenza che è il processo allucinatorio, tipico delle loro patologie. Usare queste allucinazioni per avere delle intuizioni. Anche Pirandello soffriva di allucinazioni ed è risaputo che attraverso le allucinazioni sono nate opere d'arte di grosso rilievo in tutte le parti del mondo. Una delle forme specifiche della conoscenza della realtà attraverso l'arte è proprio un processo allucinatorio".
In primavera presenteranno, sul palcoscenico dell'Arena del Sole di Bologna, tre atti unici di Pinter: Il bicchiere della staffa, Il linguaggio della montagna e Party time. Sono quelli più duri, più politici, più forti. Aprono le porte di un mondo di violenza, di reclusione, di sopraffazione, di dittature. Secondo il regista, gli attori di Arte e Salute riusciranno perfettamente ad inscenare Pinter: "Perché loro, quando si tratta di dare spessore di realtà a delle situazioni, sono impareggiabili. Diventano pasoliniani quando fanno Pasolini, pirandelliani quando fanno Pirandello, Shakespeariani quando fanno Shakespeare...".

Prima di lasciarlo ai suoi impegni, gli chiediamo di raccontarci un episodio, un aneddoto, che possa riassumere i dieci anni di attività con la compagnia:
"Quando abbiamo lavorato per mettere in scena Vita di Galileo di Brecht, bisognava anche far capire ai ragazzi quali erano state le scoperte di Galileo, su cosa lavorava. È facile dire che la terra gira intorno al sole, o parlare dell'universo così, tanto per parlare. Queste cose molte persone le ignorano, non è che non le capiscono. Mirko, che è il più piccolino dei nostri attori (è arrivato che era un ragazzino), faceva la parte di Andrea Sarti, l'allievo di Galileo. Una sera mi chiese: Nanni scusa, ma la terra gira intorno al sole ancora oggi? Ho capito in quel momento che se riuscivo a spiegare a Mirko che la terra sì, gira intorno al sole, l'avrebbe capito anche il pubblico. Questo lo dico perché, a parte la frase divertente che può uscire solo dalla bocca di Mirko, è attraverso il loro sguardo e le loro domande che alle volte ripenso alla natura del teatro, dei personaggi, alla sostanza dei testi, a quello che dicono. Troppo spesso facciamo le cose meccanicamente, senza capirne il senso. Invece le persone che hanno delle forti difficoltà, dei malesseri di fondo, anche le persone fisicamente disabili, ragionano in un altro modo perché fanno più fatica, ma nel fare più fatica si pongono delle domande che noi non ci poniamo, portandoci quindi a fare delle digressioni, andando in strade sconosciute che vanno fuori dalla nostra quotidianità, boschi e foreste lontane dove loro scoprono delle cose che poi spesso ci raccontano. Noi il più delle volte non ci crediamo, ma loro le vivono davvero. In realtà il loro sguardo è un sguardo interrogativo, assolutamente ingenuo, però molto penetrante sugli oggetti della realtà. Per l'arte questo è importantissimo perché significa focalizzare i punti su cui bisogna lavorare, le cose che bisogna far venire fuori. Insomma badare alla sostanza e poche chiacchiere!".

Antonio Raciti

"OGNI TROVATA E' PERSA": L'INCONTRO IMPOSSIBILE DI PIPPO BOSE'

Un uomo sorridente, ci è sembrato arrivasse da lontano. Con una piccola valigia è sceso per le scale dell'ingresso alla sala come fossero quelle di un aeroplano che l'avesse portato lì, giusto in tempo per l'inizio dello spettacolo. Ma a quel punto sapevamo già tutti chi fosse. L'avevamo appena incontrato: prima come immagine nella foto proiettata sulla scena, un viso di bambino tra i bambini, in una classe elementare di quasi cinquant'anni fa; poi attraverso la voce di chi lo ha conosciuto, nelle video-interviste girate a Firenze, dove quasi l'intera città continua a collezionare ricordi delle sue improbabili esibizioni improvvisate per strada. Filippo Staud, in arte Pippo Bosè, definito da se stesso «showman professionista qualificato», quando è apparso tutto intero davanti a noi, nel salutare il pubblico agitando la mano sopra un sorriso dolcissimo, non sembrava più reale. O meglio, troppo vero per essere vero. Se tutti abbiamo una storia e se la nostra storia fa di noi quello che siamo, Pippo Bosè è la sua storia e nel momento esatto in cui coincide con essa, si dissolve. «Ogni trovata è persa», per dirla con Carmelo Bene - grande sottrattore di Amleti - per questo Amleto che si frantuma nell'impatto frontale con l'io del titolo. Io e Amleto o dell'incontro impossibile: Pippo è Amleto, lo è diventato perché l'ha masticato, ingoiato e digerito, restituendocelo a pezzetti tra singhiozzi, lustrini e canzonette. Non a caso l'unico personaggio di cui non veste i panni è proprio quello del principe di Danimarca: nei video che catapultano in scena i travestimenti di Pippo, appaiono deliziosi e volgari Claudio, Gertrude, Ofelia e persino un clownesco Yorick, il cui teschio campeggia però in un angolo della scena, accanto alla quinta da cui Pippo entra ed esce durante lo spettacolo. Così come la sua immagine e la sua voce, le storie vanno in pezzi e si moltiplicano: Staud si confonde con Bosè, Bosè con Amleto, Amleto con la Storia. Mentre Pippo snocciola l'ipnotica cronologia della sua esistenza fuori dall'ordinario, il dee-jay in scena - regista a vista che incolla i frantumi delle trame - ne accompagna il rosario con i successi musicali dell'epoca. «Tutto è bene quel che non finisce mai» asserisce Pippo deformando Shakespeare. Eppure, anche questo spettacolo si esaurisce. Lo showman si congeda con uno struggente baciamano e ci lascia soli, come ogni volta, all'uscita del teatro.

Alessandra Cava

ASPETTANDO GODOT...QUASI QUASI MI DIVERTO

Il pubblico ha preso posto e lo spettacolo sta per cominciare. Le luci però ancora non si spengono. Cosa stiamo aspettando? Un signore e una signora arrivano in platea, in ritardo. La moglie rimprovera il marito: "Dove hai messo i biglietti?" e chiede a due persone del pubblico, gentilmente, di cedere loro il posto. Quest'uomo e questa donna, però, non sono due comuni spettatori. Lo sketch fa parte dello spettacolo, che inizia così: facendosi attendere.
Un breve filmato, quasi un 'backstage', ci mostra una serie di eventi avvenuti prima dello spettacolo: uno degli attori, che interpreterà Estragone, tarda a raggiungere il teatro e l'altro, nell'attesa, scatta inutili fotografie, giusto per passare il tempo. Nel frattempo, in un camerino, Radio Shock sta intervistando l'autore del testo, Samuel Beckett, il quale rilascia brevi risposte e dichiarazioni senza senso, con l'aria criptica e misteriosa di una rock star prima del concerto. Durante tutto lo spettacolo, l'autore resterà in scena, onnipresente, come un'ombra silenziosa, ad osservare in silenzio le gag di Didi e Gogo; intervenendo di tanto in tanto per dire la sua o per offrire da bere ai due personaggi.
Aspettando Godot, opera emblema del teatro dell'assurdo, si trasforma, come dichiarato nel titolo, in qualcosa di diverso. Le dimensioni del tempo e dell'attesa non hanno più quel valore di staticità e di vertigine del vuoto dell'originale beckettiano. La frantumazione del testo, provocata sia dagli inserti comici che dall'intrusione di personaggi provenienti da altre opere, come Winnie, la protagonista di Giorni Felici, dissimula la tensione dell'attesa. La vicenda e i dialoghi su piani sfalsati di Vladimiro ed Estragone diventano un canovaccio, un pretesto per l'improvvisazione; uno spazio e un tempo contenitori in cui esibire una padronanza della tecnica attoriale meritevole di complimenti.
Vladimiro ed Estragone diventano così definitivamente e dichiaratamente Didì e Gogò, la coppia farsesca che in Beckett rimaneva solo implicita, come la faccia opposta di una stessa medaglia. Resta da chiedersi se la perdita di una delle due facce non porti con sé il rischio di un appiattimento dei personaggi - e dei contenuti - verso una bidimensionalità sicuramente non voluta. Il rischio, tuttavia, è subito riscattato dal valore aggiunto agli stessi personaggi che, a differenza delle scarpe di Gogo, calzano a pennello sugli attori che l'interpretano, sposandone le caratteristiche naturali e conferendo note di originalità e di spontaneità all'interpretazione.

Alessandra Ferrari

LE VITE INTERROTTE

Visita guidata tra le mura dell'Ospedale Psichiatrico Giudiziario

C'è un auto della polizia, stasera, davanti al teatro. È ferma. Il motore è spento. Gli agenti parcheggiati nei sedili. Aspettano. In sala, il Laboratorio Teatrale dell'Ospedale Psichiatrico Giudiziario, presenta Aspettando Godot, l'ergastolo bianco con la regia di Monica Franzoni e Riccardo Paterlini.
Nella scena, illuminata da un piccolo televisore sintonizzato su un canale vuoto, un uomo lucida il pavimento. Si muove un po' avanti. Torna un po' indietro. Sta cantando. È come un juke-box, incantato in loop sulla stesso pezzo. È routine. Scandisce un tempo lento e costante.
Si accende una luce netta che ora lascia intravedere due letti in posizione verticale. Legati in piedi giacciono un Vladimiro e un Estragone qualunque. Sono due compagni di sventura. In quella gabbia, l'ospedale psichiatrico giudiziario, fasciati da un lenzuolo troppo stretto, non riescono nemmeno a girarsi. La luce si spegne per riaccendersi dall'altra parte del palco, da una cella all'altra. Due compagni, Didi e Gogo, vegetano disincantati davanti a un televisore. È il loro unico svago, la loro evasione virtule. Hanno sentito dire che uno su due si salva. Si consolano, lottano con un piede gonfio in una scarpa dai lacci di carta aspettando tutto il giorno che qualcosa si rompa per poterla riparare. Tanto prima o poi tutto si rompe. Se così non fosse potrebbero distruggersi loro, farla finita. Si consolano, ancora, altri Gogo e altri Didi, tutti nell'attesa di andarsene, di lasciarsi morire. Un attesa straziante, interrotta di rado dall' arrivo di un Pozzo. È la guardia, una di quelle non troppo gentili. Porta con se un Lucky, il "nuovo giunto", stravolto dal viaggio nello scomparto buio di un camioncino (un cellulare), ammanettato impotente in preda alle curve. Non parla. Ha i segni dello strozzamento da corda sul collo. Una ferita aperta. Un tentato suicidio. L'agente suggerisce di tenerlo a distanza, di non toccarlo: é un uomo cattivo!
"Ma in tutto questo quanto ci sarà di vero"?
I non-attori dell'O.P.G. vivono in un ambiente stretto e angusto, tre per cella, uno sull'altro. Convivono con una triplice depressione portata dalla malattia mentale, dalla prigionia e dalla colpa di aver commesso un crimine. Sono vite straordinarie che si sono interrotte, in un attimo di follia. Persone private di tutti i diritti, anche quello di essere padri. Il tempo li incatena, non hanno speranze, non hanno sogni. Hanno solo la possibilità di lasciarsi morire nel letto, quell'ergastolo bianco. Da qualche anno grazie al teatro hanno scoperto un'altra via di salvezza. La relazione umana, la socializzazione, la condivisione. Sono ironici ora questi ragazzi e sdrammatizzano la loro atroce condizione senza esitare, decisi e compatti. Sul palcoscenico portano solo parole. Senza musica, senza effetti luce, senza azioni. La loro sala prove è una cappella in cui non c'è niente, nemmeno lo spazio. Recitano leggendo il canovaccio, con naturalezza, come se non fosse più d'uso impararlo a memoria. Un toccante dialogo a più voci tra i pensieri dei carcerati, reso drammaturgia da Paterlini, e il testo di Beckett.
Alla fine dello spettacolo torniamo per strada, provati ma liberi. Anche l'auto della polizia, acceso il motore, ha ripreso la sua corsa verso nuove avventure.
Ma i ragazzi dell' O.P.G. stanno ancora sperando, aspettando il loro Godot: quella libertà che forse non arriverà mai.

Antonio Raciti